La estrategia de Anteo
Un recorrido posible sobre arte y sincretismo en la Patagonia
Mauro Rosas
Escuela Superior de Bellas Artes Manuel Belgrano - Neuquén
Resumen
En este artículo Mauro Rosas propone un abordaje de la obra de cuatro artistas: Lefxaru Nawel, Martin Motta y el colectivo Fabián Urban-Mauro Rosas, quienes comparten una “actitud estético-política”, un modo de producción sincrética que resuelve las tensiones “entre una mirada occidental eurocéntrica y una noción de territorio originaria”. Producen en La Patagonia y, como advierte el autor, ello implica “pensar las posibilidades y limitaciones de este espacio para poder definir un nosotros desvinculado de una percepción colonial. Pero también correrse de la lógica devoradora del turista y el paisaje como elemento único de nuestro proceso identitario. Para poder pensar, finalmente, un nosotros que se inserte en una sensibilidad del espacio y un tiempo propios”. En este sentido, se impone la necesidad de “construir nuestras representaciones de lo heterogéneo como lo ch'ixi que propone Silvia Rivera Cusicanqui [que] responde a la idea Aymara de que algo es y no es a la vez, es decir, a la lógica del tercero incluido”.
Palabras clave
Arte patagónico, sincretismo.
Y en ese tumulto nací yo, el sin medias, descalzo hasta para pedirle ayuda a dios.
Nací en ese tumulto de biografías inconclusas, tumulto de biografía, sangre y desperdicio. Biografías acumuladas, una tras otra, biografías llenas de polvo que fueron avanzando sobre mí misma, sobre la sangre que uno nunca llegó a saber si era sangre de vida, sangre de muerte, o si era simplemente sangre simbólica de estirpe, de raza, pueblo o familia.
Alejandra Kurchan. Los aplazos de Ettienne
Presentación
Sincretismo se denomina el proceso mediante el cual se concilian o amalgaman diferentes expresiones culturales o religiosas para conformar una nueva tradición.
En este sentido, el concepto de sincretismo ha sido empleado por la antropología cultural para referirse al proceso mediante el cual dos tradiciones diferentes que se ven obligadas, por alguna circunstancia histórica, a convivir durante un prolongado período de tiempo, experimentan una gradual asimilación de los elementos culturales de la otra, dando como resultado una expresión cultural nueva y única formada a partir de la mezcla de ambas.
No es un carácter formal el que me interesa rescatar en esta selección de trabajos, sino el resultado de una forma de producir. No un parentesco hijo de una semejanza visual, sino de una actitud estético-política, surgida de la complejidad de intentar una mirada propia con elementos y categorías externas.
Este texto se presenta como un recorrido breve por el trabajo de cuatro artistas; Martin Motta, Lefxaru Nawel, y el colectivo Fabián Urban-Mauro Rosas.
Tomando a Anteo, el personaje del mito griego, como analogía, estos artistas toman su fuerza y producen a partir de las formas del territorio donde habitan.
El objetivo es hacer un acercamiento, a través de estas tres formas de producción, a un hacer artístico contemporáneo no escindido del pensamiento territorial.
El territorio
Decir Patagonia es traer aquí a la multitud de miradas que la han nombrado, fundado. Es señalar un espacio atravesado por una historia abrupta y terrible, es dar cuenta de una complejidad de formas de habitar que sin embargo se representa como desierto.
Desde el primer encuentro de Antonio Pigafetta, cronista de Magallanes, con los "gigantes patagones" en 1520 decir Patagonia es señalar lo hostil, lo bárbaro, lo otro.
"El país es miserable junto a la desembocadura del río Negro. La vegetación es muy pobre; apenas se encuentran algunos matorrales, y todos ellos armados con punzantes espinas que parecen prohibir al extranjero la entrada en estas regiones inhospitalarias", escribe Darwin en 1833.
En la dicotomía fundacional argentina, que postula la civilización contra la barbarie, el territorio patagónico es puesto en la vereda más oscura por la pluma de Sarmiento.
La imagen que es celebrada como la "primera obra de arte genuinamente nacional" es un cuadro de Ángel Della Valle de 1892 llamado "La Vuelta del Malón" que retrata el salvajismo, crueldad y oscuridad de los indios habitantes del sur, en sus saqueos a la incipiente nación. También en Borges, promediando el siglo XX, ir al sur, es aún ir hacia la barbarie.
Así se construyó una representación de paisaje, un desierto hijo de la violencia, sin embargo, no exento de belleza.
Por lo tanto, Pensar Patagonia es pensar las posibilidades y limitaciones de este espacio para poder definir un nosotros desvinculado de una percepción colonial. Pero también correrse de la lógica devoradora del turista y el paisaje como elemento único de nuestro proceso identitario. Para poder pensar, finalmente, un nosotros que se inserte en una sensibilidad del espacio y un tiempo propios.
Corriéndose de una mera descripción empírica de lo circundante, hay una concordancia en estos cuatro artistas de afrontar la producción artística desde la tensión entre una mirada occidental eurocéntrica y una noción de territorio originaria. Es una oposición de dos términos no concordantes, y el sincretismo resultante.
Se trata de la elaboración de un sistema de arte desde la conciliación de lo diferente en su cohabitar en el espacio, un surgir desde la suma de contradicciones que es el territorio.
El territorio y los artistas
Lefxaru Nawel
Un primer abordaje territorial, desde lo musical, podemos encontrar en el trabajo de Lefxaru Nawel como músico y Kimeltufe (educador Mapuce).
Parte de lo que produce está en mapuzugun (idioma Mapuce), y este idioma está determinado por el lugar en el que nace y se sitúa. A su vez, utiliza los instrumentos que fueron creados en esta zona.
Su música relata su re-existencia como perteneciente a la nación Mapuce y las formas y fuerzas con las que le toca interactuar. Hay muy pocas expresiones artísticas en mapuzugun, por lo cual alterna con el castellano para intentar plasmar su conocimiento (Mapuce kimvn).
Parado desde el pensamiento originario, no niega una existencia dentro de la contemporaneidad (en sentido epocal), lo que implica innovación y re significación de su cultura, atento a la dinámica propia de toda cultura viva.
En ese sentido, no existe una tensión, sino que es la vivencia lo que determina el cambio, teniendo como esencia el Mapuce kimvn (conocimiento Mapuce). Aquí encontraríamos lo que Eduardo Viveiros de Castro define como el segundo momento en la transformación a partir del contacto de dos grupos humanos, en este caso el estado argentino y del otro el pueblo nación Mapuce.
Momento en el cual, la sociedad dominante, invasora o colonizadora, es necesariamente filtrada, re significada, por la sociedad originaria. En el cambio los pueblos originarios son sujetos, aunque sean objetos. Ellos van a cambiar según sus propios modos de cambiar, incluso si el cambio es impuesto, obligatorio, externo; el modo por el cual es orquestado ese cambio es interno. El cambio es inducido externamente, pero originariamente orquestado.
Martin Motta
Un segundo abordaje podemos ver en el trabajo de Martin Motta.
Su obra se adentra en la mirada occidental que se ha dado sobre el territorio patagónico. El trabajo de Martin sobre iconografía ritual Selknam afronta la mirada occidental sobre la alteridad, pero como ausencia. El extrañamiento no es ya frente a ese otro salvaje, sino sobre la misma ausencia de ese otro.
Los Selknam' u Onas son un pueblo originario ubicado en el norte y centro de la isla Grande de Tierra del Fuego, en el extremo austral del continente americano en Argentina y Chile. Originalmente eran nómadas terrestres, cazadores y recolectores. Posiblemente hoy después de un proceso de desaparición forzosa por parte del estado argentino y chileno, este pueblo solo esté representado por descendientes mestizos, quienes luego de un proceso de transculturación que operó por más de un siglo, se encuentran aculturados por completo.
Como artista es consciente del filtro que nos traduce la accidentalidad contemporánea sobre lo que podría ser el pensamiento originario. Lo originario traducido, (traducir siempre es traicionar) pero que sin embargo busca retornar.
Produce desde el deseo de reconstrucción de una memoria individual y colectiva, el tratar de volver a una fuente, a un principio o a un origen, el intento de religar dos partes de una relación que, es consciente, ya no existen de la misma manera.
Él retoma, a partir de archivos históricos fotográficos de los pueblos Selknam y Ona del extremo sur de la Patagonia, imágenes que transforma. Imágenes con las que va poblando las paredes de las ciudades, en un retorno al territorio, una presencia inquietante, que vuelve desde los muros.
Fabián Urban+Mauro Rosas
Un tercer y último abordaje sobre el territorio es el que hacen Fabián Urban y Mauro Rosas, desde la conciencia de un habitar intermedio, complejo y poliédrico, donde la Patagonia y sus formas ya pueden entreverse como ficciones políticas con fines determinados.
Proponen la problematización de nociones sedimentadas como las de territorio, frontera y desierto.
Atahualpa Yupanqui decía que la música de una región se caracteriza por la naturaleza del paisaje. Así los esteros generan un ritmo y la pampa otro. En el sur, el piquete forma parte del paisaje neuquino, es este una acción de protesta política, similar a la barricada, de carácter multitudinario, que surgió en la crisis social posterior a las privatizaciones de los 90.
Retomando este asemejarse al paisaje, Fabián y Mauro proponen el ejercicio de piquetear elementos asociados al sentido común. Piquetear los nominalismos que habitamos y las consecuencias políticas que de ellos derivan.
De esta manera se sirven de elementos de las Artes visuales, sonoras o de las ciencias sociales, para construir una barricada artística. Procesos de investigación vueltos instalación (Dos catástrofes y un Refugio) el foto-registro del cruce ilegal de una frontera nacional (Proyecto Transfrontera) o la propuesta de una mirada mágica del paisaje como ejercicio de una desobediencia epistémica. En el deseo de poder enunciar, finalmente, nuevas (propias) ficciones territoriales donde vivir.
La afectación mítica
En este recorrido hay también una reiteración de la utilización de formas de representación y conceptualización occidentales para llegar a la legalización de saberes no-coloniales, en ese juego complejo de conjugar una mirada eurocéntrica con un pensamiento otro. Una actividad no exenta de contradicciones y fracasos.
En esta interpretación de lo territorial sin intentar reducir la intencionalidad del objeto que se busca conocer, es donde la forma de lo mítico asoma y potencia los tres trabajos.
El mito aparece para transponer en una dimensión histórica la génesis de una realidad otra y representar, incluso a veces simbolizar bajo una forma personificada, los elementos que componen esa realidad y los factores que desempeñan un papel en su constitución.
La poiesis mítica procura inscribir en una estructura narrativa, transponer en el espacio y el tiempo, relaciones abstractas que no se pueden presentar de otro modo. Lo que constituye la característica de un mito no es, pues la ausencia de medios de exposición científicos, sino que se define en función del tipo de certeza del discurso, una certeza relativa, y de un escepticismo sobre la posibilidad total de la experiencia empírica.
El arte es una "experiencia" solo en sentido metafórico. Puede ser hasta emocionalmente superior, pero no es epistemológicamente superior a nada, ni siquiera al "sentido práctico" cotidiano. Epistemológicamente superior es el conocimiento científico: es él quien manda. El arte no es ciencia y está todo dicho. Es justamente esta distinción la que parece no tener ningún sentido en lo que Eduardo Rivera de Castro llama Epistemología chamánica, que es una Epistemología estética. O estético-política, en la medida que ella procede por atribución de subjetividad o "agencia" a las llamadas cosas.
Las tres líneas de producción abrevan y se potencian políticamente en esa línea de epistemología estética.
Los unos y los otros
No es el hecho de producir arte desde Patagonia lo que puede unificar a estos tres artistas; decir esto sería simplista. Lo que unifica este conjunto heterogéneo es la decisión ético-política de producir pensando una ontología estético-política distinta, sin caer en un mero folclorismo o en una reducción al paisaje.
En occidente el pensamiento originario parece que hubiese sido oficialmente confinado a la prisión de lujo que es el arte, es la intención de los tres, superar esta esfera de lo posible, es el deseo de visualizar que la tradición cultural europea no detenta, ni de hecho ni de derecho, el monopolio del pensamiento.
Es también el intento de superación de la alteridad, pero no en un movimiento progresivo que la niegue, sino en la plenitud de su asimilación como diferencia. Podemos decir que aparece la idea de fagocitación, de la violencia del alimentarse como un modo de insumisión.
Pero esa fagocitación no es una cancelación de la diferencia, una asimilación del otro en mí, sino en pasar lo que está afuera hacia adentro. Lo que está afuera no queda menos extraño, uno queda más extraño al incorporar lo que no es, una lectura digestiva de la antropofagia: al comer una manzana, la manzana no se vuelve yo, pero yo si me vuelvo un poco manzana.
Habrá que construir nuestras representaciones de lo heterogéneo como lo ch'ixi que propone Silvia Rivera Cusicanqui , una traducción de los abigarrados y mezclados que somos.
Lo ch'ixi conlleva varias connotaciones, es un color resultado de la yuxtaposición, en pequeños puntos o manchas, de dos colores opuestos o contrastados. Es ese gris jaspeado de las piedras en las orillas de los ríos, producto de la mezcla imperceptible del blanco y el negro, que se confunden en la percepción, pero sin mezclarse nunca del todo.
La noción ch'ixi responde a la idea Aymara de que algo es y no es a la vez, es decir, a la lógica del tercero incluido. La potencia de lo indiferenciado conjuga a los opuestos en una temporalidad única.
En el mito griego, Anteo era hijo de Gea y habitaba de la isla de Irasa. Allí desafía a Heracles a combate. Cada vez que este (la representación de la fuerza más absoluta) lo arrojaba al suelo, Anteo tomaba fuerzas de su madre, la tierra, y volvía renovado a la batalla. Finalmente, Heracles lo eleva por los aires y allí le da muerte.
Por lo tanto, retomar la estrategia de Anteo es también la anticipación del fracaso, la profecía de una pelea imposible de ganar. Nuestra ventaja es que Anteo era uno solo. Y nosotros (como dice toxicómano) los feos, somos más.